Feedback Works 1969-1970

Feedback Works 1969-1970 However mesmerizing they may be, the works of Éliane Radigue which could be found on record were quite rare when I met her in 1998: “Trilogie de la Mort”, “Biogenesis”, impressive pieces composed on the ARP 2500 synthesizer between 1970 and 1990. There was also the very rare double 7" “Σ=a=b=a+b”, edited by the author and then brought out by the Yvon Lambert Gallery in 1969, which seemed to unveil a turbulent side of the composer’s youth. This work was intended to be presented as a sonic environment and had been composed with nothing but feedback effects on magnetic tape… a relatively crude piece compared with those for synthesizer, difficult for me to relate to. I hastily concluded that Éliane had dabbled with feedback for its hot-tempered quality, a bit like her colleagues Robert Ashley or Alvin Lucier, before passing on to something calmer (in her case, the rounded and peaceable harmonics of the synthesizer)… my mistake. “Σ=a=b=a+b” was but a small part of the group of works based on feedback, just one of the more rough nuances from that so-rich period. When I visited her in her Paris apartment for the first time, what made an impression on me were the immense shelves taking up the entire entryway, filled from floor to ceiling with tapes. All those sounds… the whole life story of an electronic composer. Immediately I became overcome with curiosity as to the beauties hidden within those boxes, no way not to find treasures within. I did not know anything as yet. Éliane lives in an eternal present, one could almost say. I had never met someone who at her age was not busy digging around in their past. She, on the other hand, simply considered that she always had “her whole life in front of her”. Éliane, always inhabited by music, usually lives with a new project in mind. Even if not at all stingy in responding to questions about her rich past, one would not say that she tried to evoque times gone by. I quickly proposed to convert her magnetic tapes to digital. Not only to create an archive but also and especially to search out all the details, the secrets of this unique body of work. For years all I got were polite but firm refusals. She wanted to convince me that there was nothing but never-ending dust, and babbling, risky if not primitive… Things only changed suddenly after a return from Chicago in 2002 for the release of “L'Île re-sonante”. Delighted with the experience, she described the evening of the concert. She had been overwhelmed by the presence of very young people who came up for a signature on the boxset of “Adnos” trilogy (realised between 1974 and 1982 and published in 2002 by Table of the Elements. This time when I said that these works of the past were in effect full of passion and so it might be the time to put in order the archive, she said laconically, but with enthusiasm: “Oh, alright! But you do it, you know where everything is”. The big job could begin; I was enchanted and am still. I expected to find other works on the rough side, like “Σ=a=b=a+b”, but with surprise quite another thing came forth. The digital versions were all done in Lyon, at Lionel Marchetti’s. His interest in and knowledge of Éliane’s music, along with his detailed work, made for a most enjoyable activity. I recall the silence in the studio when we uncovered works surely never listened to after their first public performance, not to say ever presented... Sounds older than I was, for sure. Certain of these works had something of the traumatic about them: my goodness, she made these magnificent sounds with only three pieces of string! Thus were the works of the feedback period of Éliane Radigue revealed, as we gradually got them digitized, extending over five years approximately: “Omnht” with its broad tectonic vibrations, the celestial voices of “Usral”, the dense silences of “Jouet électronique”, “Stress Osaka” massive chant, the horizon moving in “Vice-versa, etc.”, the magnetic bewitchments of “Opus 17”… each one brought its load of surprises and burst a well filled time bubble. So did we rewind the thread of her biography, discovering obvious connections even in the texture of the sounds themselves, which joined that period to the synthesizer one. There is nothing anecdotal in the feedback period of Éliane Radigue. A good dozen pieces were composed between 1967 and 1970 in which most of the characteristic originality of her works had their beginnings. It is moreover continually amazing that she could build such formidably organic sonic edifices with the primitive machines which were hers: three tape recorders, a mixing board, an amplifier, two loudspeakers and a microphone. A home studio certainly primitive, but there were not any home studios to speak of in the sixties, the cost of materials being too high. To compose electronic music, or “concrete” or “experimental” (what distinctions!) you had to have access to an institutional studio (At the time usually located in the large radio studios, or certain universities). Indeed, a large part of Éliane’s possessions came from Pierre Henry. She met him at the “Studio d'Essai” of the R.T.F. in the middle of the 50s, after having met Pierre Schaeffer almost by chance (if such a chance does exist) who invited her to learn the techniques of musique concrète. In fact, from 1955 to 1957 she learned all about these techniques there, “in the shadow of the masters” she says. Éliane emphasizes that she could be there as a “quiet little mouse”, because she cast no shadow on the masters of the place. She learned, as she says, that she was only there as a student. During the 50s no avant-garde musician could imagine a woman seriously competing with them… Jokes erupted: “At least when Éliane comes to the studio it smells good!” etc. Nevertheless Pierre Henry liked one of Éliane’s montages and wanted to use it in a piece he was working on, “L'Occident est Bleu” (1957). From 1957 to 1967 she no longer had access to a studio. During these ten years she will be travelling, taking care of her family, and composing a few graphic scores which will never be published, or even played: “Asymptote Versatile” in 1960, or yet “Chess Game” (based on a chess match between Marcel Duchamp and her then husband, Arman). She was biding her time. She was to once again assist Pierre Henry from 1967 to 1969, and there she made her first tape compositions. During the last stage of mixing “L'Apocalypse de Jean”, in 1968, Pierre Henry brought to her some of the materials which would become her studio, so that she could continue working on some parts of the “Apocalypse” he asked her to work on, while he continued working at Studio Apsome. These things remained in Éliane’s house and she bought what was lacking to work autonomously: one more tape recorder, a microphone, and then, in 1971, the ARP 2500 synthesizer. Even if these first compositions date from the end of the 60s it seems evident the entire creative process in Éliane Radigue’s work had begun in the Studio d’Essai in 1955. What I always find striking when I listen to the first piece “Jouet électronique” (realized in 1967 at the Apsome Studio and published in 2010 by Alga Marghen) is the maturity and expressive force in this short composition. There is already a tension and poetry proper to her own. Similarly, “Jouet électronique” seems to contain the germ of all which is to come. Or at least it opens all the paths which she will follow indefatigably. It is as if her musical work in some way contained a martial arts discipline on which she meditated for 10 years before striking the first blow, with an impressive precision… Right away her music separates from the explorations of musique concrète, from any academism, or whatever style then in vogue. Her adventure is intuitively going towards flux, towards contemplative stasis. A music of continuous sounds, of apparently simple structures, which permits the revelations and expansion of rich acoustic phenomena. One could say that in one sense it is the very texture of the sounds which leads the form in her compositions. At the same time this approach favors an intense sensuality in the listening. The fluidity of form in Éliane Radigue’s music has more to do with certain world music traditions, composed of drones, resonances, pulsations (although I cannot be sure that this was really the inspiration). A music in which time is suspended, but not stopped, rather unfolding with an intoxicating slowness, engendering fascination rather than boredom. Between 1969 and 1970 Éliane Radigue gave up measured durations and composed works which flirted with eternity: “Usral” (1969), “Labyrinthe Sonore” (1970). and “Omnht” (1970). They are generally made of several tape loops of clearly different duration read simultaneously. In this arrangement, simple and ingenious (close to the usage of Steve Reich in his youthful pieces), the fixed sounds go slowly out of synch, in a play of perpetual mutation. From this appears a sonic landscape whose temporality, as well as its materiality, could be described by these verses by Paul Verlaine: “…who, each time, is never quite the same, nor completely another…” The terms “Sound Art” and “Sound Installation” are in vogue at this moment. There was nothing like it at the time. A way of describing this new approach had to be developed. So she presented her works under the description “Propos Sonores” (Sonic propositions) or sometimes “Music without End”. These works were unveiled to the public both in the places consecrated to music as well as museums and galleries (Yvon Lambert, Lara Vincy, etc.). Nothing surprising in the fact that these “Music without End” at times, like a halo of the infinite, accompanied works of such visual artists as Marc Halpern or Tania Mouraud. For all that, without minimizing the interest of these collaborations, it seems important to add that the sounds she used have in themselves a completely “plastic” quality. This is the context in which Éliane composed “Omnht” in 1970 for one of the architectonic spaces of the visual artist Tania Mouraud, “One More Night”, presented at the Gallery of the Rive Gauche in Paris. With Jean Heuzé, one of Pierre Henry’s co-workers who helped out on this project, Éliane had the idea of screwing the speakers into the partitions so that they would be invisible with respect to the immaculate exhibition space. Due to this the sounds could vibrate within walls which become resonant surfaces. This description caused me to “leap up to the ceiling” because it is a technique that I used myself in my sound installation work… only twenty years later. I quickly felt it necessary to present this piece anew. In 2006, thanks to an active competition by the Consortium Art Center and the association “Cumulus” in Dijon (organizers of the contemporary music festival “Why Note”), it was possible to do a version among the old industrial buildings of “L'Usine”. Large plaster partitions were already in place and formed an ideal group of surfaces for the installation of loudspeakers. Resounding in these grand rooms, “Omnht” seemed to shake the entire building, thus creating a sonic architecture of time and space… A vast edifice of vibrations, built like a mirror of frequencies in which were reflected our inner worlds. It was admirable to see how much this work had resisted time; the fascinated reception by the public left no doubt as to its poetic force. After this public presentation I set up a stereophonic synthesis of that installation in my studio, by combining the original sounds with those taken at “L'Usine”. I felt a lively need to hear those magnificent sounds again. I realized moreover that the sonorities of “Omnht” survived the reduction quite well, and I found once more with happiness the unique intensity of this spatial composition. Some time later, Éliane offered me one of the 10 copies of “Vice-versa, etc.”: a small handmade box, signed and numbered, realized as a multiple on the occasion of a show at Lara Vincy’s gallery in 1970, which contained a reel of magnetic tape and the instructions for use. It indicates that all playback speeds are possible, forwards or backwards, as well as any combination of two channels, on several recorders, “ad libitum”… A present which touched me profoundly. I took up the game and rapidly made mixings following the indications to the letter, respecting the composition methods of Éliane Radigue. Need I say that to work with such lovely sounds was a real pleasure? Then I decided to do the same with all her sound installation works: slices of time from those sonic environments dedicated to space and infinity. There are so few spaces devoted to Sound Art, so the occasions for presenting such work to the public are rare. It seems evident to me that if we waited for that to happen very few people would have access to that part of Éliane’s work. Fundamentally, these stereophonic syntheses should have been made and published a long time ago because this compilation offers a simple way into the home of this passionate time. Therefore, I proposed that we listen to them together, because of course the idea should seem legitimate to her. Knowing her to be extremely critical towards her past work, and ready to renounce certain aspects of it, I confess to being a bit anxious as to her reaction. Neither did I know how she would react to my taking the initiative in making such syntheses. Contrary to my apprehensions we passed a marvelous day. Éliane had forgotten practically everything of the sonic textures she made then, and discovered evident links with the sounds she realized later on with the synthesizer. In her compositional work Éliane Radigue developed her own characteristic “footprint”: an art of imperceptible transition from one kind of movement to another. It is very difficult to know at what moment things change, because they are continually changing without one’s really being aware of it… a little like a natural phenomenon in perpetual mutation. This is doubtless one of the magical constituents of her music and it engenders the loss of any temporal reference point. If you look over the whole from her first compositions to the most recent ones for acoustic instruments, passing through the imposing electronic period, it seems evident that this way of gentle transition is a characteristic of her entire work. Not only within the compositions but also from one composition to another. We do not confront a collection of isolated experiences but rather embark on a patient and minute exploration of a vast poetic territory. At the end of the day it was clear to her, just as it had been for me, that these syntheses had to be complied and published. This certainly does not replace the necessity of in-situ presentations; all of the music of Éliane Radigue is destined to vibrate spatiously and this is all-the-more so for the installations. And in any case, this collection gives a good overview of the intense beauty of these “Propos Sonores” composed so long ago with such reduced means. By her original approach, Éliane Radigue held herself, as she still does, outside the dogmas of her epoch and therefore had to sometimes face some lack of understanding. Intuition is however her force, and she has known how to continue until today composing in full independence of spirit; her aesthetic gives forth a body of work unique in its genre, honorably recognized and appreciated today. We are among the many who see her as a pioneer capable of revealing a precious territory of sounds, one that she seems alone to occupy. To us to enjoy this publication of the first remarkable steps of a figure who holds the music of our time in her spell. Emmanuel Holterbach Stress Osaka (1970) 11’35 Processed tape recorder feedback Realized in the author's studio in Paris. Composition planned for an installation in the French pavilion at the Osaka International Fair in 1970. It was quickly withdrawn by the organisers, following repeated complaints from the public. The composition was played continuously in an escalator enclosure, and people thought that the sound was caused by a mechanical problem! Usral (1969) 13’32 Processed feedback Realized in the author's studio in Paris. Composed of 3 long tape loops of substantially different durations and played simultaneously, in order to produce a progressive desynchronisation. Premiered at the Salon des Artistes Décorateurs in 1969 at the Grand Palais in Paris. “Usral” (short for ultrasons ralentis [i.e. ultrasounds slowed down]) accompanied a kinetic sculpture by Marc Halpern for a month. Work commissioned by Philips, which had provided prototypes of long loops in boxes. Omnht (1970) 19’42 Processed tape recorder feedback Realized in the author’s studio in Paris. Composed of 3 long tape loops of substantially different durations and played simultaneously, in order to produce a progressive desynchronisation. The sound diffusion is created by loudspeakers placed in the walls of the room, hence the complete absence of visible diffusion elements. The sound seems to be produced by the walls themselves... Premiered at the Rive Droite gallery in Paris on 3 February 1970, in an environment by Tania Mouraud, entitled “One More Night”. Vice-versa, etc. (1970) 12’14, 16’16 Processed tape recorder feedback (mixed by Emmanuel Holterbach) Realized in the author's studio in Paris. Premiered at the Galerie Lara Vincy in 1970 in Paris, during a group exhibition. A duplication of the work on magnetic tape, edited at 10 copies, signed and numbered, was sold during the event. “Vice-versa, etc.” was originally intended to be presented as a sound environment on several tape recorders controlled by a mixing desk. The tapes can be played at different speeds, in one direction or the other, right channel only, left channel only or simultaneously. The audience makes their own mix. All these works were digitised by Lionel Marchetti in his studio in Lyon from 2008 to 2011. The stereophonic synthesis was done at Studio Fluorescent in Lyon from 2010 to 2011 by Emmanuel Holterbach. Éliane Radigue (1932-) Éliane Radigue was born in Paris. She studied Musique Concrète techniques at the “Studio d’Essai” of the RTF under the direction of Pierre Schaeffer and Pierre Henry (1956-57). She was married to the painter and sculptor Arman and devoted ten years to their three children. She then worked with Pierre Henry, as his assistant at the Studio APSOME (1967-68). She was in residence at the New York University School of Arts (1970-71), the University of Iowa and the California Institute of the Arts (1973) and Mills College (1998). She has created sound environments using looped tapes of various durations, gradually desynchronising. Her works have been featured in numerous galleries and museums since the late 60s and from 1970, she has been associated to the ARP 2500 Synthesizer and tape through many compositions from “Chry-ptus” (1971) up to “L’Île re-sonante” (2000). These include: “Biogenesis”, “Arthesis”, “Ψ 847”, “Adnos I, II and III” (70s), “Les Chants de Milarepa” and “Jetsun Mila” (80s) and the three pieces constituting the Trilogie de la Mort (1988-91-93). Since 2002, she has been composing mostly acoustic works for performers and instruments. Her music has been featured in major international festivals. Her extremely sober, almost ascetic concerts, are made of a continuous, ever-changing yet extremely slow stream of sound, whose transformation occurs within the sonic material itself. ------ Feedback Works 1969-1970 Bien que très envoutantes, les œuvres d'Éliane Radigue disponibles sur disque étaient rares lorsque je l'ai rencontrée en 1998 : “Trilogie de la Mort”, “Biogenesis”, des œuvres imposantes composées sur le synthétiseur ARP 2500 entre les années 70 et 90. Il y avait aussi le rarissime double “Σ=a=b=a+b”, édité à compte d'auteur, puis mis sous pochette par la galerie Yvon Lambert en 1969, qui semblait dévoiler un pan de la jeunesse turbulente de la compositrice. Cette œuvre, destinée à être présentée sous forme d'environnement sonore, avait été composée avec rien d'autre que des feedbacks montés sur bande magnétique. Une œuvre relativement rude comparée à celles pour synthétiseur, et avec lesquelles il m'était difficile de faire un lien. J'en avais hâtivement conclu que tout comme ses confrères Robert Ashley ou Alvin Lucier, Éliane avait un peu tâté du feedback pour ses qualités rageuses, avant de passer à plus calme (dans son cas, les rondeurs harmoniques paisibles du synthétiseur)… Erreur. “Σ=a=b=a+b” n'était qu'une petite partie de l'ensemble des œuvres composées à partir de feedbacks, une des nuances les plus rudes de cette période très riche. Quand je lui ai rendu visite pour la première fois dans son appartement à Paris, j'ai été impressionné par l'immense étagère occupant le petit sas d'entrée, remplie du sol au plafond de bandes magnétiques. Tous ces sons… L'histoire entière d'une compositrice électronique. J'ai tout de suite été terriblement curieux des beautés que ces boîtes ne pouvaient manquer de receler. J'allais y trouver des trésors, je n'en savais encore rien. Éliane vit dans un présent perpétuel, pourrait-on presque dire. Je n'avais encore jamais rencontré quelqu'un de son âge dont l'activité principale n'était pas de ressasser le passé. Au contraire, elle considère très simplement qu'elle a toujours “toute la vie devant elle”. Éliane, toujours habitée de musique, vit le plus souvent avec un nouveau projet en tête. Même si elle n'est pas avare en réponses lorsqu'on l'interroge sur son riche passé, on ne peut pas dire qu'elle cherche à évoquer ces années révolues. Très vite, je lui ai proposé de numériser ses bandes magnétiques. Non seulement pour en faire une archive, mais aussi et surtout pour découvrir tous les détails, tous les secrets de cette œuvre unique. Pendant quelques années j'ai essuyé des refus polis mais fermes. Après tout, voulait-elle me convaincre, ce n'était là que poussière à n'en plus finir et balbutiements hasardeux, sinon “sauvages”… C'est à son retour d'un séjour à Chicago en 2002 pour le lancement de “L'Île re-sonante” que les choses ont changé subitement. Ravie de l'expérience, elle me décrivait la soirée de concert. Elle avait été stupéfaite par la présence de gens très jeunes, qui étaient venus lui demander de signer leur coffret de sa trilogie “Adnos” (réalisée de 1974 à 1982, publiée par Table of the Elements en 2002) . Lorsque cette fois encore je lui ai dit qu'effectivement ses œuvres passées étaient passionnantes et qu'il serait peut-être temps de numériser ses archives, c'est très laconiquement et avec enthousiasme qu'elle m'a dit : “Oh, bien sûr ! Mais je te laisse faire, tu sais où elles sont…” !!! Ce vaste travail pouvait commencer, j'en étais, et en suis encore, enchanté. Je m'attendais à trouver d'autres œuvres rugueuses comme “Σ=a=b=a+b” et c'est avec surprise que tout autre chose est apparu. Les numérisations ont toutes été faites à Lyon, chez Lionel Marchetti. Sa connaissance et son intérêt pour la musique d'Éliane, ainsi que sa minutie dans le travail, rendait la manœuvre des plus agréables. Je me souviens du silence qui se faisait dans son studio, lorsque nous découvrions des œuvres, pour certaines jamais écoutées depuis leur création en public, voire jamais présentées… Des sons, pour certains, bien plus âgés que moi… Certaines de ces découvertes avaient quelque chose de traumatisant : bon sang, elle faisait ces sons magnifiques avec seulement trois bouts de ficelles ! Les œuvres de la période feedback se sont révélées ainsi, au fur et à mesure de nos numérisations, étalées sur environ cinq ans : “Omnht” et ses larges vibrations tectoniques, les voix célestes d'“Usral”, les silences pleins de “Jouet électronique”, l'incantation massive de “Stress Osaka”, l'horizon mouvant de “Vice-versa, etc.”, les envoutements magnétiques d'“Opus 17”… Chacune amenait son lot de surprises en faisant éclater une bulle temporelle bien remplie. C'est comme ça qu'on a remonté le fil de sa biographie, découvrant les liens évidents dans la texture même des sons employés, qui reliaient cette période à celle des compositions sur synthétiseur. La période feedback d'Éliane Radigue n'a rien d'anecdotique. Une belle douzaine de pièces ont été composées entre 1967 et 1970, dans lesquelles sont inaugurées la plupart des caractéristiques originales de son œuvre. Il est d'ailleurs toujours stupéfiant qu'elle ait su bâtir des édifices sonores aussi formidablement organiques avec le dispositif rudimentaire qui était le sien : trois magnétophones, une console de mixage, un amplificateur, deux haut-parleurs et un microphone. Un home-studio certes primitif, mais il n'y avait pour ainsi dire pas de home-studio dans les années soixante, le matériel étant excessivement cher. Pour composer de la musique électronique, concrète ou expérimentale (que de dénominations !), il fallait avoir accès à un studio institutionnel (À l'époque on en trouvait le plus souvent dans les locaux de grandes maison de radio, ou dans certaines universités). En fait une bonne partie du matériel que possédait Éliane lui venait de Pierre Henry. Elle l'avait rencontré au Studio d'Essai de la R.T.F. dans le milieu des années 50, après avoir rencontré Pierre Schaeffer presque par hasard (si tant est que le hasard existe), qui l'avait invité à apprendre les techniques de la musique concrète. De fait, de 1955 à 1957 elle a tout appris de ces techniques au Studio d'Essai, “dans l'ombre des maîtres” dit-elle. Éliane souligne qu'elle pouvait être là, “petite souris discrète”, car elle ne faisait pas ombrage aux maîtres des lieux. Elle était là, comme “stagiaire” (dit-elle), elle apprenait. Dans les années cinquante, aucun de ces musiciens d'avant-garde n'imaginaient qu'une femme puisse sérieusement leur faire concurrence… Et les bonnes blagues fusaient : “Au moins quand Éliane vient au studio, ça sent bon !”, etc. Pourtant, Pierre Henry qui avait aimé un montage d'Éliane, a eu envie de l'insérer dans une de ses pièces en cours, “L'Occident est Bleu” (1957). De 1957 à 1967, Éliane n'a plus accès à un quelconque studio. Pendant ces dix années elle s'occupe de sa famille, voyage occasionnellement, compose quelques partitions graphiques qui ne seront jamais rendues publiques : “Asymptote Versatile” en 1960, ou encore “Chess Game” (composée à partir d'une partie d'échec opposant Marcel Duchamp à Arman, son époux alors), et laisse mûrir les choses… Elle assistera à nouveau Pierre Henry au Studio Apsome de 1967 à 1969, et c'est là qu'elle fixera sur bande ses premières compositions. En 1968, durant la dernière phase de mixage de “L'Apocalypse de Jean”, Pierre Henry installe chez Éliane Radigue une partie du matériel qui va devenir son studio, afin qu'elle puisse préparer certaines parties de L'Apocalypse selon ses demandes, tandis qu'il travaille de son côté au Studio Apsome. Ce matériel est resté chez Éliane, et elle a acheté ce qui manquait pour travailler de manière autonome : un autre magnétophone, un micro et puis, en 1971, le Synthétiseur ARP 2500. Même si les premières compositions datent de la fin 60, il semble évident que tout le processus créatif de l'œuvre d'Éliane Radigue a commencé dès le Studio d'Essai en 1955. Ce qui me frappe toujours lorsque j'écoute sa première œuvre, “Jouet électronique” (réalisée en 1967 au Studio Apsome, publiée en 2010 par Alga Marghen), c'est la maturité et la force expressive de cette courte pièce. Il y a là, déjà, une tension et une poétique qui lui sont propres. De même, “Jouet électronique” semble contenir en germe toute son œuvre à venir, ou du moins ouvre toutes les voies qu'elle suivra inlassablement. C'est un peu comme si son œuvre musicale tenait de l'art martial et qu'elle avait médité 10 ans avant de porter son premier coup, d'une justesse impressionnante… Immédiatement sa musique se démarque des explorations de la musique concrète, de tout académisme, ou de quelque style en vogue. Elle s'aventure intuitivement vers les flux, la stase contemplative. Sa musique de sons continus, aux structures apparemment fort simples, permet la révélation et l'épanouissement de riches phénomènes acoustiques. On pourrait dire en un sens que c'est la texture même des sons qui guide la forme de ses compositions. Dans le même temps cette approche privilégie une intense sensualité de l'écoute. La fluidité des formes dans la musique d'Éliane Radigue a plus à voir avec certaines traditions extra-occidentales composées de bourdons, de résonances, de pulsations (bien que je ne sois pas sûr que ce fut une source d'inspiration). Une musique dans laquelle le temps est suspendu, non pas arrêté, mais se déroulant avec une lenteur enivrante, sans engendrer l'ennui mais la fascination. Entre 1969 et 1970, Éliane Radigue abandonne un temps les durées déterminées, et compose quelques œuvres flirtant avec l'éternité. “Usral” (1969), “Labyrinthe Sonore” (1970), et “Omnht” (1970). Elles sont constituées en général de plusieurs longues bandes bouclées, de durées sensiblement différentes, lues simultanément. Dans ce dispositif simple et ingénieux (proche de celui qu'utilise Steve Reich dans ses pièces de jeunesse), les sons fixés se désynchronisent lentement dans le temps, dans un jeu de mutations perpétuelles, et font apparaitre un paysage sonore dont la temporalité, ainsi que la matérialité pourraient être décrites par ces vers de Paul Verlaine : “…Et qui n'est, chaque fois, ni tout à fait la même ni tout à fait une autre…” Les termes “Art Sonore” ou “Installation Sonore” ont une certaine vogue en ce moment. Il n'en était rien à l'époque. Il fallait inventer une manière de décrire cette approche nouvelle. Elle présenta alors son travail sous le terme “Propos sonore” ou parfois “Musique sans fin”. Ces œuvres furent ainsi dévoilées au public, aussi bien dans des lieux consacrés à la musique, que dans des musées ou des galeries (Yvon Lambert, Lara Vincy, etc.). Rien d'étonnant dans le fait que ces “Musiques sans Fin” accompagnaient aussi parfois, comme dans un nimbe d'infini, les œuvres de plasticiens tels que Marc Halpern ou Tania Mouraud. Pour autant, il me semble important d'ajouter, sans minimiser l'intérêt de ces collaborations, que les sons qu'elle utilisait alors sont en eux-mêmes des actes plastiques à part entière. C'est dans ce contexte qu'Éliane a composé “Omnht” en 1970 pour l'un des espaces architectoniques de la plasticienne Tania Mouraud, “One More Night” présenté à la galerie Rive Droite à Paris. Éliane et Jean Heuzé, un des collaborateurs de Pierre Henry qui l'assistait sur ce projet, ont eu l'idée de visser les haut-parleurs dans les cloisons afin qu'ils deviennent invisibles et respectent l'espace immaculé de l'installation. De ce fait, les sons pouvaient vibrer dans les murs qui devenaient surface résonnante. Cette description m'a fait faire des bonds au plafond, car c'est une technique que j'ai moi-même beaucoup utilisée dans mon travail d'installation sonore… mais vingt ans plus tard… Très vite il m'a semblé nécessaire de présenter à nouveau cette pièce. En 2006, grâce au concours très actif du Centre d'Art le Consortium et de l'association Cumulus à Dijon (organisatrice du festival de musique contemporaine Why Note), il a été possible d'en faire une version dans les anciens bâtiments industriels de l'Usine. De grandes cloisons en plâtre y étaient déjà en place et formaient un ensemble de surfaces idéales pour installer les haut-parleurs. Résonnant dans ces grandes salles, “Omnht” semblait faire vibrer le bâtiment tout entier, créant ainsi comme une architecture sonore de temps et d'espace… Un vaste édifice de vibrations, bâti comme un miroir de fréquences dans lequel se reflétaient nos mondes intérieurs. Il fut admirable de voir à quel point cette œuvre avait résisté au temps, la réception fascinée du public ne laissant aucun doute quant à sa force poétique. Après cette présentation publique, j'ai agencé dans mon studio une synthèse stéréophonique de cette installation, en combinant les sons originaux à ceux captés à l'Usine. Je ressentais le vif besoin de ré-entendre ces sons magnifiques. Je me suis rendu compte par ailleurs que les sonorités de “Omnht” résistaient très bien à cette réduction, et je retrouvai avec bonheur l'intensité unique de cette composition pour espace. Un peu plus tard Éliane m'a offert un des 10 exemplaires de “Vice-versa, etc.” : un petit boitier fait main, signé et numéroté, réalisé comme multiple à l'occasion d'une exposition à la galerie Lara Vincy en 1970, contenant une bobine de bande magnétique et un mode d'emploi. Il y est indiqué que toutes les vitesses de lecture sont possibles, à l'envers ou à l'endroit, ainsi que toute combinaison des deux voix, sur plusieurs magnétophones, “ad libitum”… Un présent qui m'a profondément touché. Je me suis pris au jeu et j'ai rapidement réalisé des mixages en suivant les indications à la lettre, tout en respectant les méthodes de composition d'Éliane Radigue. Dois-je préciser que travailler avec de si beaux sons fut un réel plaisir ? Et puis j'ai décidé de faire ça avec toutes ses œuvres d'installation : des portions temporelles de ces environnements sonores destinés à l'espace et à l'infini. Il y a très peu de lieux consacrés aux Arts Sonores, les occasions de présenter ce type de travail en public sont rares. Il m'a semblé évident que si on attendait que cela se produise, fort peu de gens allaient avoir accès à cette partie du travail d'Éliane. Au fond, ces synthèses stéréophoniques auraient dû être faites et publiées il y a déjà longtemps car cette compilation offre un accès facile et domestique à cette période passionnante. J'ai donc proposé à Éliane qu'on écoute ensemble ces synthèses, car il fallait évidemment que l'idée lui semble légitime. La connaissant extrêmement critique avec son œuvre passée, et proche d'en renier certains aspects, je dois reconnaître que j'étais un peu anxieux quant à sa réaction. Je ne savais pas non-plus comment elle réagirait à l'initiative que j'avais pris de faire ces synthèses. À l'inverse de mes appréhensions, ce fut une journée magnifique. Des souvenirs enfouis, des anecdotes longtemps oubliées affluaient à chaque écoute. J'assistais à des retrouvailles joyeuses. Éliane avait pratiquement tout oublié des textures sonores qu'elle fabriquait alors, et découvrait les liens évidents avec les sons qu'elle a réalisés plus tard sur le synthétiseur. Dans son travail de composition, Éliane Radigue a développé une caractéristique qui lui est propre, et qui fait sa “patte” : un art de de la transition imperceptible d'un mouvement à l'autre. Il est très difficile de savoir à quel moment changent les choses, car elles changent en permanence sans qu'on y prenne vraiment garde, un peu comme un phénomène naturel en perpétuelle mutation. C'est sans doute un des éléments magiques dans sa musique qui engendre la perte de tout repère temporel. Si on opère une vue d'ensemble, de ses premières compositions à celles plus récentes pour instruments acoustiques, en passant par l'imposante période électronique, il apparait évident que ce mode de transition douce est une caractéristique de son œuvre tout entière. Pas seulement à l'intérieur des compositions, mais aussi d'une composition à l'autre. Nous ne nous trouvons pas face à une collection d'expériences isolées, mais embarqués dans l'exploration patiente et minutieuse d'un vaste territoire poétique. À la fin de la journée, il était évident pour elle, comme ça l'avait été pour moi, qu'il fallait compiler et publier ces synthèses. Cela ne remplace certes pas la nécessité des présentations in situ, toute la musique d'Éliane Radigue est destinée à vibrer dans un espace et c'est particulièrement vrai avec ces œuvres d'installations. Pour autant, ce recueil donne un bel aperçu de l'intense beauté de ces “Propos sonores” composés il y a si longtemps avec des moyens réduits. Par son approche originale, Éliane Radigue s'est tenue, et se tient encore, hors des dogmes de son époque et a dû parfois faire face à une certaine incompréhension. L'intuition a cependant été sa force, et elle a su, jusqu'à aujourd'hui, composer en toute indépendance d'esprit et d'esthétique une œuvre unique en son genre, très honorablement reconnue et appréciée aujourd'hui. Nous sommes nombreux à voir en elle une pionnière qui a su révéler un territoire précieux du sonore, qu'elle semble seule à occuper. À nous de jouir avec cette publication des premiers pas remarquables d'une figure envoutante de la Musique de notre temps. Emmanuel Holterbach Stress Osaka (1970) 11’35 Feedback sur bande magnétique Réalisée au Studio de l'auteur à Paris. Composition prévue pour une installation dans le pavillon français à la Foire Internationale d'Osaka en 1970. Elle fut rapidement retirée par les organisateurs, suite à des plaintes répétées du public. La composition était diffusée en boucle dans l'enceinte d'un escalier mécanique, et les gens pensaient que le son provenait d'un problème mécanique ! Usral (1969) 13’32 Feedback sur bande magnétique Réalisée au Studio de l'auteur à Paris. Composée de 3 longues bandes bouclées de durées sensiblement différentes et lues simultanément, de façon à subir une désynchronisation progressive. Crée au Salon des Artistes Décorateurs en 1969 au Grand palais à Paris. “Usral” — ultrasons ralentis — a accompagné une sculpture cinétique de Marc Halpern pendant un mois. Œuvre commanditée par Philips, qui avait fourni des prototypes de longues boucles en boîtiers. Omnht (1970) 19’42 Feedback sur bande magnétique Réalisée au Studio de l'auteur à Paris. Composée de 3 longues bandes bouclées de durées sensiblement différentes et lues simultanément, de façon à subir une désynchronisation progressive. La diffusion sonore est faite par des haut-parleurs fixés dans les cloisons du lieu, d’où l'absence complète d’éléments de diffusion visibles. Le son semble être produit par les murs eux-mêmes… Créée à la galerie Rive Droite à Paris le 3 février 1970, dans un environnement de Tania Mouraud, intitulé “One More Night”. Vice-versa, etc. (1970) 12’14, 16’16 Feedback sur bande magnétique (Mixé par Emmanuel Holterbach) Réalisée au Studio de l'auteur à Paris. Créée à la Galerie Lara Vincy en 1970 à Paris, à l'occasion d'une exposition collective. Un multiple de l'œuvre sur bande magnétique, tiré à 10 exemplaires signés et numérotés fût vendu à l'occasion. “Vice-Versa, etc.” est à l'origine une œuvre destinée à être présentée comme environnement sonore, sur plusieurs magnétophones contrôlés par une table de mixage. Les bandes peuvent être lues aux différentes vitesses de lectures, dans un sens ou l'autre, canal droit seul, canal gauche seul ou simultanément. Les spectateurs opèrent leur propre mixage. Toutes ces œuvres ont été numérisées par Lionel Marchetti dans son studio à Lyon de 2008 à 2011. Les synthèses stéréophoniques ont été fait au Studio Fluorescent à Lyon de 2010 à 2011 par Emmanuel Holterbach. Éliane Radigue (1932-) Éliane Radigue est née à Paris. Elle a étudié les techniques de la musique concrète au “Studio d’Essai” de la RTF sous la direction de Pierre Schaeffer et Pierre Henry (1956-57). Mariée au peintre sculpteur Arman, elle consacre une dizaine d’années à leurs trois enfants. Elle deviendra ensuite l’assistante de Pierre Henry au studio APSOME en 1967 68. Elle a été en résidence à l’école des Arts de l’Université de New York (1970-71), à l’Université de l’Iowa et à l’Institut d’Arts de Californie en 1973, et au Mills College en 1998. Elle crée des environnements sonores constitués de bandes sans fin de différentes durées se désynchronisant progressivement. Ces œuvres sont présentées dans de nombreuses galeries et musées à la fin des années 60. Depuis 1970, elle est liée à l’ARP 2500 Synthesizer et à la bande magnétique en de nombreuses créations depuis “Chry-ptus” (1971) jusqu’à “L’Île re-sonante” (2000). Parmi ces créations : “Biogenesis”, “Arthesis”, “Ψ 847”, “Adnos I, II et III” (années 70), “Les Chants de Milarepa” et “Jetsun Mila” (années 80). Puis en 1988-91-93, les trois pièces constitutives de la “Trilogie de la Mort”. Depuis 2002, elle poursuit la composition avec et pour des musiciens instrumentistes, des œuvres essentiellement acoustiques. Ces musiques ont été présentées dans les principaux festivals internationaux. Ses concerts d’une extrême sobriété, quasi ascétique, sont constitués d’un flot sonore continu, sans cesse changeant, d’une extrême lenteur, la transformation s’effectuant dans la masse sonore même.